这几年在大学讲课，我常常半开玩笑地传授学生们一个不太厚道的伎俩：如果一部电影你没怎么看懂，或者似乎是看懂了、却又不知如何表达，当有人问起它的内核思想时，最保险、最万能的回答就是——“该片反映了大时代前进车轮的裹卷下，个体生命的无奈感和无力感”。
“该片反映了大时代前进车轮的裹卷下，个体生命的无奈感和无力感”。这句话，大约足以概括百分之九十以上的电影主题，至少是，百分之九十以上的中国电影主题。
毕竟，二十世纪以来，也没几个民族像我们一样，在如此多猝不及防的、却又总是扑面而至的历史境遇跟前，屈辱地、艰难地、卑微地、颠沛流离地、百折不挠地、甚至是麻木不仁地求存过。
浓缩起来，就是《地久天长》里，三个小时、三个家庭、三十年的人生。
在《地久天长》首映式后的访谈里，王小帅说：“只有把时间给够了以后，生活中才会出现许多无常的东西。”
有意思的是，第六代导演，以前是不太愿意把“时间给够”的。相比于第五代动辄抛出的宏大叙事，他们更偏爱、或者说更信赖的是横截面，而不是线性与纵深性。
但是中国人的故事，一旦跟进去了，从来都自带“年代戏”属性、自带“平民史诗”的况味。
于是有媒体称赞，《地久天长》，是“属于他们这一代人的《活着》”。
同样是小人物负笈而行的起起落落，同样是失语之后的无从言说，确实，它在许多的面向和维度里，能让人不由自主地将之比附于二十五年前张艺谋的那部经典之作。
就连它们的标题，都使用了相似的反讽话术：一个明明在持续不断地描写死亡，却名为“活着”，一个明明在持续不断地言说“无常”，却名为“地久天长”。
只不过，一个是近代和现代，那里有已被定论的离乱和荒诞——无论是内战、大跃进、人民公社，还是文革。
一个却是近在咫尺的当代，那里有许多政策变迁，里面藏着模糊的对错，至今无法研判——无论是严打、下岗潮、国企改制、还是计划生育。
和耀军与丽云一样，多少人就在这个模糊的无法研判里，疲于奔命地亦步亦趋，失去了孩子、失去了旧友、失去了工作、失去了故乡，多少人也在这个模糊的研判里，出走半生终于踏上返程，放下了过去、放下了生死、放下了仇怨、也放下了时间。
这也是王小帅的特殊之处，如果说“对边缘群体的生态记录”是整个第六代导演的标签，那相比于贾樟柯的灰色地带和娄烨张元的亚文化青年，他镜头里的人更加普通和大众：从阶层上，他们自然也从来没站到过舞台的中央，但是从“遭遇的普遍性”和“在中国社会中的绝对数量和比例”而言，他们不仅不是边缘，甚至可以说是主流，灰烬般庞大和沉默、却一直在助燃于历史的主流。
“个体记忆里的普遍性”才是他最擅长的东西，无论是《我11》、《青红》，还是《十七岁的单车》。
电影并没有试图去否定什么，就像它并没有避讳改革的福利、生活的改善，也并不吝惜在最后三分之一段落里，借两位主角之口，赞颂和感慨一番城市的日新月异。
事实上，每个人都被这三十年揶揄与捉弄过，但并不是所有人都在这三十年里持续地遭遇不幸：
近在咫尺的镜像就是英明和海燕夫妇，在体制坚挺的时候他们当领导、在市场蓬勃的时候他们当富商，每一步都踩住了时代的律动。
就连曾经因为活得“过于超前”而被投入囹圄的新建和美玉，也终于在辽远的海南追回了自己的财富和幸福，然后衣锦还乡。
再加上职业体面娇妻爱子的沈浩、洒脱不羁的叛逆青年刘星、甚至是成功移民美国真正远离了往事的茉莉。
他们在本质上，都是这三十年的得利者和幸运者。
但不幸者呢？失意者呢？
大部分曾经吃着公家粮、捧着铁饭碗、代表着“先进生产力发展方向”的大国企工人阶级，他们既经历了上一个三十年里乌托邦狂热的幻灭，又无法在自由市场中取得安身立命的成功。
老家挨着铁轨，新家挨着大海，船与火车，都是漂泊的象征也是速度的象征，他们一直在漂泊，却一直没有跟上速度。
离开北方前，北方已经萧条，到达南方后，繁华还没如约而至，回归时，已经是他乡的故乡正在一日千里地复兴，已经是故乡的他乡却还是一座陈旧的小渔港。
在一片悄然中，世界运行的逻辑已经发生变化。
我有时甚至在想，如果刘星没有死，他也许同样会在一个叛逆的青春期里离家出走，这和是不是亲生骨肉并无关系，因为对年轻人来说，外面有一个父辈无法理解的宇宙——那里充满欲望的诱惑，而耀军这辈人，一生都在挤压、恐惧和牺牲欲望。
耀军这个永远在用花生米和劣质高粱自我治愈的男人，此生最大的凶猛也不过是在妻子被带去医院人工流产时近乎自虐的以头撞墙，除此以外，他好像从来没有年轻气盛过，就已经两鬓斑驳。
“时间已经停止了，剩下的，就是慢慢变老”。
在不幸者和失意者的面前，我们该如何看待这个时代呢？这才是永恒的天问。
天问是没有答案的。所以，电影以死亡开场，以流徙和进退失据贯穿，却以岁月静好终篇。
想起王小帅曾经的作品《左右》，为了用脐带血救女儿，要不要和前妻再生一个孩子，也是巨大的伦理困境和情感困境，但最后所有人，都心照不宣地放下了。
因为，不放下，还能怎样呢？
坐在儿子的墓前，目力所及是无数的旧冢新坟，可远处天际线旁，分明是将要拔地而起的楼宇正在大兴土木，更重要的是电话适时响起，传来的是一个新生儿的喜讯。
就像《活着》的结尾，那个皮影木箱子里的一窝小鸡，在每一次绝望之后，总有一些微弱的希望在被保留和传递下去。
活着本身，就是一场奇迹。
只要活着，就有可能地久天长。
也许，“活着”两个字，才是世界上唯一可信的“地久天长”。
相比于《青红》里“被国家送到三线”的迁徙、《三峡好人》里“为国家离开家乡”的奉献，这一次，耀军和丽云的远走东南成为了一种主动选择。
“这里好，也没有人认识，他们的生活方式和我们毫不相干，话也听不懂”，这种对离群索居的沉浸，简直有了一些村上春树的味道。
然而，这种主动背后依然是被动的，这种沉浸背后也依然是煎熬的，因为除了远离，他们没有其它方式逃遁于既往的生活。
只不过，灵魂深处的伤痛和精神的撕扯，这些，使用再极端的地理位移，也无从逃过。
所以更有效的，好像是一种精神上的位移：
茉莉说“生活可真会开玩笑”。
耀军说“这可能就是我的命吧，我已经认了”。
“生活”和“命”，都是特别语焉不详的东西。
当你理解不了现实，就相信一切来自于超现实，这是中国人最常规的“精神位移”。所以没有坏人，大家都只是无意地充当了命运伤及无辜的刀锋。
相比于体制、法律、市场、资本，把命运视作一切的动因，与其说是一种偷懒，不如说是一种安全。
我们善良而卑微的父辈们，谁不是在被历史戏耍到尊严扫地后，吐出一句自我解嘲的“造化弄人”，就可以把一切惨烈看淡？
看淡还不止于此。
“就当替我哥嫂还了”、“这是我们两家的事情”。
个人和时代、和命运的恩怨勾连，就这样不知不觉被简化成了两个家族间的恩怨勾连、简化成了几个个体对另外几个个体的亏欠。
海燕从“来自体制的人”，变成了“来自隔壁邻舍的人”和“来自世交家庭的人”，丈夫后来成功的从商经历和她本人晚年的市井潮大妈形象，则彻底将之从“冷冰冰的国家干部”设定中缓释出来，背负的不再是一个政策的原罪，而是一种愧悔的心结。
一份故交情，一句友谊地久天长，固然曾经构成了悲剧发酵的温床，可也足以承载你晚年想要放下时的疗伤。
你无法原谅命运，或者说，你没资格原谅命运。
但是你完全可以原谅一个旧友。
最终他们原谅了，命运对他们的余生也开始从轻发落，干儿子说出了真相，假儿子回到了故乡，这场毫无征兆的转向就像当年的噩运一样先斩后奏。
无论说他们自欺欺人也好，宠辱不惊也罢，这就是无可退避的岁月进程中，人与人关系的真实存在形式。
从“不能归因于时代”到“只能归因于命运”，这是第一次降解和置换。
从“无法与命运和解”到“可以与旧友和解”，这是第二次降解和置换。
这是政治性的考量、商业性的妥协、对作品的保护、对观众的慈善。
但是，每一次降解终究都是一次逃避，所以很多人会说，它们似乎使电影失去了锐度而让人不满。
但是，每一次降解又都是温情甚至是一种智慧，所以在我看来，这种智慧，恰恰是中国人最强悍的生存技能。
隐忍、克制、逆来顺受。这些词并不华美高大，却也有自己的一份可敬。
他们为什么不质疑政策、不追问社会、不反思制度呢？因为仅仅是应对现实，就已经让他们不堪重负。
世世代代的中国人，就是靠着这种举重若轻和避重就轻，从无数次放在全人类历史上都可称罕见的灾难和离乱中，走过了五千年，走到今天的。
世世代代的中国人，最可悲可叹，却也最可爱可感的东西，都在这里面了。
这些年，曾经最厌恶情节剧、最反对戏剧性的第六代导演，似乎也开始学习，以一种更加符合市场诉求的外观，讲述那些他们依然热衷的故事。
所以王小帅在上次的《闯入者》里以惊悚犯罪类型包装了文革之殇， 这次则把直白、朴素的双线家庭伦理通俗剧使用得相当熟稔。
这个家庭伦理剧里面，有暗恋，有偷情，有打胎，有猜忌，有意外事故，乍一看，简直都是属于晚间八点档的要素。
但是它依然是属于第六代的，它依然充盈着简洁利落的镜头语言，精准克制的叙述，极度吝啬给出情绪判断，只点到为止地展示经历与过程。
它没有什么刻意为之的奇遇、巧合、错位。它几乎不用音乐，也很少用特写。
它始终在用冷酷的方式处理情绪高潮，最凄厉的画面都用远景或者虚写：星星的死亡，丽云的晕倒，耀军的出轨、海燕的病故，新建和美玉回来时的那场聚会隔着一层纱帘，在故乡接到儿子回家的电话，还是隔着一层纱帘。
导演和镜头，仿佛只是一个观众，远远注视着所有悲喜。
不是所有的青春，不是所有的题材，都适合不加节制的抒情和赞美。
这符合布莱希特的“间离效应”理论，在一个有距离的视角里，你可能不至于立刻悲伤，但你总会慢慢陷入、继而酝酿出悲悯。
它依然在着力于单调的生活与复调的情感，着力于人和人的内在。
但它终究让我们看到了某种改变，或者说微调。
它开始有了一些让人印象深刻的念白：
海燕死前说“我们有钱了 你生吧” 。
浩浩坦白说“我身体里长了一棵树” 。
这些台词的构成方式其实很煽情，仿佛走过了几十年的风雨后，必须在某个点上升华出让人记忆深刻的痛楚。
它不断地时空穿梭制造出的今夕何夕、沧海桑田的凄惶感，在铺设出足够的张力以后，再不紧不慢地在第三小时的回乡段落里，把真相一一揭开。
就用这种碎化的来回穿插，时间流淌得不为人知，而导演似乎也在一定程度上躲开了作为庞然大物的、完整的时代。
它营构了很多平静的却是暗流涌动的场域，若干场医院戏，同一情境、同一群人，复制粘帖般地连续出现，一次是失去了孩子，一次是失去了还没出生的孩子，这其实是非常高明的叙事。
它还有一些极其微妙、但又极其准确、所以极其动人的东西：最后那场跨洋视频连线，茉莉要唤来自己的儿子，耀军一开始非常紧张（毕竟这大概是他此生中唯一拥有的一场“心怀鬼胎”），结果看到一个混血宝宝、确认与己无关，如释重负的表情后面，竟然马上跟上可一丝若有所失的怅然。
也就是说，它有作者电影的气质、文艺电影的风骨，却也并未彻底远离主流语境、大众趣味。
它不必俗，但也不避俗。
欣赏它需要足够的阅片量和观影素养，但是它在体验上已经足够亲民和友好。
一定要给一个归类的话（虽然“类型”本身属于商业电影的概念范畴），我倒是更愿意将它称为“人间观察”式的电影。
比电影更动人的是这些被记下的经历和际遇。
但是去记下这些，已是电影可实现的最大功德，可传递出的最暖的体温。
可以说，这是第六代在一直拥有的“立场自信”和“价值自信”后，启动了“故事自信”的重建。
故事不一定要高潮迭起疑窦丛生涕泗滂沱，但顺畅、流利、舒服、稳妥、完整，对于叙述而言，依然是一些永恒通用的褒义判断。
价值和可看性之间，从来都是辩证的动态平衡。
就仿佛“只要活着，就一个字不要说出来”和“说出来就好了”。
没关系，有人替你们说出来了，用电影的方式，说出来了。
（本文为原创，首发于“骨朵网络影视”公众号）
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