想不到我这种常年潜水的小透明也会被推送问题。。。不过正巧库布里克也是我非常钟爱的一位导演，就斗胆扯上一通，权当抛砖引玉。
首先我认为库布里克是很难概括出一个统一的影像风格的。确实有很多杰出的导演有一套非常鲜明、非常个性化的视觉风格，比如安哲、侯孝贤、韦斯·安德森、泰伦斯·马利克、罗伊·安德森（他是我见过在影像风格的统一上做得最彻底最极端的）等等等等，但是库布里克并不属于此列，他的影像风格就跟他所涉猎的题材一样，是非常多变的。我一部一部简单说下我的感受吧，反正老库的作品也不多，一共就13部长片。
《恐惧和欲望》（1953）
库布里克的长片处女作，一般被认为是他最差的作品，也是他自己最讨厌的电影，据说他后来买断了该片版权还几欲销毁拷贝。这片子我没看过，不敢多做评论。
《杀手之吻》（1955）和《杀手》（1956）
库布里克早期的两部黑色电影，无论故事情节、叙事手法还是影像风格，就是非常字正腔圆的黑色电影。我就放几张截图好了。
《光荣之路》（1957）
一战电影。我觉得《光荣之路》的摄影带着很强的表现主义色彩：大量的特写、仰拍，不平衡的构图，强烈的明暗对比，很多画面在情绪上极具张力，这都很明显地带着德国表现主义电影的烙印，或者你也可以说这是一部很像黑色电影的战争片，不过表现主义本来也就是黑色电影的重要养料。换句话说，早期的库布里克很钟情并且很擅长黑色电影，在影像表达上，可以说这是他的早期风格。
《斯巴达克斯》（1959）
《宾虚》掀起的史诗片浪潮中涌现的一部跟风之作，影像风格上是非常典型的epic：高调摄影，强调和美化明星的形象；精致但缺乏可信度的美术；大远景下各种宏大的古代战争场面。实际上，《斯巴达克斯》就是环球力图再造一部《宾虚》的产物，它众星云集却大而无当，当时资历尚浅的库布里克所能做的十分有限，他更像是如今铺天盖地的漫改电影里那种”来料加工“式的导演。尽管他以自己一贯的强迫症式的完美主义作风，努力地模仿着由《宾虚》演绎到极致的米高梅美学，但那毕竟不是他这种作者型导演的追求。尽管《斯巴达克斯》在奖项和票房上都取得了一定的成功，但库布里克后来多次表达了他对该片的厌恶，他甚至不愿承认这是他的电影。
另外关于关于《斯巴达克斯》有一桩趣事不能不提，库布里克事无巨细亲历亲为的工作风格引起了影片摄影师的强烈不满，摄影师表示什么都要你交代那你来你来，老库表示我来就我来，反正我老本行就是摄影师，然后该片的实际掌镜者就是库布里克，但好巧不巧《斯巴达克斯》后来拿下了奥斯卡最佳彩色片摄影，搞得摄影师十分尴尬。
《洛丽塔》（1962）
爱情片（？）惭愧没读过纳博科夫的原著也没看过97版，库布里克的这一版我个人非常喜欢。从影像表现上，我觉得62版《洛丽塔》很难归纳成某种风格或是流派，从效果或者说从体验上看，影像的整体质感非常克制乃至冷漠（其实库布里克一向是冷漠的），而人物的情感则是压抑、躁动的，这形成了一种巨大的张力，有评论甚至称62版《洛丽塔》为”没有色情镜头的色情片“。另外提到62版，必须称赞一下库布里克的选角，尤其是影片的灵魂，饰演洛丽塔的苏·莱恩。时年16岁的她把洛丽塔那种早熟少女纯真又魅惑的气质驾驭得浑然天成，她是洛丽塔式诱惑的完美化身。
《奇爱博士》（1964）
政治讽刺喜剧，古巴导弹危机两年后库布里克给出的反思与回应。就我的阅片量来说，《奇爱博士》是讽刺喜剧和黑色幽默这类题材的影史巅峰。总体来讲，《奇爱博士》是一部更加倚仗构思、情节、台词和表演的电影，摄影在这里相对是一种辅助手段。影片的绝大部分情节发生在三个封闭场景内：空军基地，B-52机舱，以及WAR ROOM,视觉效果上最突出的特点是高度的写实感——当然这与出色的美术是分不开的，实际上也并不存在什么孤立的影像风格，没有什么电影的视觉表达是可以脱离美术来达成的——所以其效果是，在一切都显得无比合理和可信的环境中，发生着无比癫狂和难以置信的故事，这种反差是黑色幽默的重要来源。
另附《奇爱博士》金句两则：
1.Gentlemen！You can`t fight here！This is the WAR ROOM!
2.美国总统一脸懵逼：I`ve never approved of anything like that!
苏联大使一脸笃定：Our source was the New York Times!
《2001太空漫游》（1968）
伟大的太空史诗，库布里克以极其超前的构思重新定义了科幻片，可以说2001的影响遍及后世几乎所有严肃太空科幻电影。影像风格上，《2001》迥异于库布里克之前的任何作品（甚至可以说迥异于之前的任何电影），它的构图宏大、简洁但又不失细节的丰富。大量的大远景，大量的慢速横摇、纵摇，在这样的镜头语言中，各种宇宙飞船伴着《蓝色多瑙河》的旋律翩翩起舞，每一帧太空场景的都写满了广袤和寂寥，却又充满诗意，名副其实的太空歌剧；
而在飞船内部的场景，机位的变化则更加丰富，俯拍仰拍侧拍，多变的视角时刻强调外太空的失重环境；HAL的鱼眼主观镜头，HAL赤色“眼眸”的大特写（想想WALL·E里的AUTO，是不是有点眼熟？），又是强调人与电脑所代表的现代科技之间的关系；而各种细致又充满想象力的布景又让画面充满了未来感，这种未来感甚至在今天看来都不曾褪色。总之，《2001》是库布里克的电影中，摄影所占的叙事比重最高的几部作品之一。
另外关于《2001》的影像有两点细节值得一说：
其一，开场黑石板降临地球，猿人伴着《查拉图斯特拉如是说》猛砸兽骨的镜头，如果我没记错这是库布里克的电影里第一次出现慢镜头。
其二，《2001》其实并不像许多人印象中那样是一部很倚重长镜头的电影，大多数镜头的长度其实并不长。
是的，库布里克并不是一个特别钟情长镜头的导演，而且他极少使用慢镜头（侯孝贤也是几乎从来不用慢镜头，《千禧曼波》开场舒淇甩头发的镜头是我能想到的唯一的侯氏慢镜头，当然我们知道侯导是长镜头的一代宗师；而像泽维尔多兰这种，呵呵，他一部片子里的慢镜头够库布里克用一辈子的）不过《2001》中大量的慢速横摇、纵摇，加之外太空的场景，许多镜头实质上给人以慢镜头、长镜头的观感，《2001》还是库布里克在视觉节奏上最舒缓的作品。
《发条橙》（1971）
犯罪/科幻/政治讽刺。《发条橙》通常与《奇爱博士》、《2001太空漫游》并称为库布里克的未来三部曲。如果说《2001》是重新定义了一个类型，那《发条橙》最显著的特色就是反类型，这在影片的视觉表达上尤其突出：高亮的面部打光，鲜艳明丽的色块，这些元素简直就是从好莱坞黄金时代的彩色歌舞片里搬过来的，然而《发条橙》讲述的却是一个充满了暴力、色情和政治讽喻的故事。如果一定要把《发条橙》的摄影往某种风格或者流派上靠的话，我觉得它还是带着挺强的表现主义色彩，比如色彩的强烈对比，大量的大特写，或扭曲或僵硬、充满了强烈情绪的人物表情等等。
PS：值得单独一提的是Alex那段3P戏，电影史上最独树一帜的一场床戏了。。。
PSS：我个人并不是特别喜欢《发条橙》，我觉得许多人推崇《发条橙》，将其视作库布里克最好的作品，只不过是追捧它黄暴的外壳罢了。这挺可悲的。
《巴里林登》（1975）
古装片。《巴里林登》的故事大家就比较熟悉了：库布里克不知怎么淘换来了蔡司专门为NASA研发的f0.7镜头，改装后装在摄影机上拿来拍电影了。超大的光圈让摄影机可以在不借助任何人工辅助光源的情况下，依旧能捕获质感极佳的影像。纯自然光摄影不是库布里克的首创，四五十年代的意大利新现实主义就在讲自然光摄影了，法国那边的新浪潮也在讲走出摄影棚，但是没有屠龙宝刀如何勇斗恶龙？在《巴里林登》之前和之后，没有人能在纯烛光照明的情况下拍出这样的画面：
另：侯导那部美到令人迷醉的《海上花》，经常被人当作纯烛光照明摄影的范例，实际上这是一个误会，侯导原本是想纯烛光，但是李屏宾发现实际效果不理想，几乎连哄带骗地加了辅助光源；
去年索菲亚·科波拉拍了一部《牡丹花下》还摘走了戛纳的最佳导演，其一大看点就是纯烛光摄影的夜戏，但其效果至少在影迷群体中是饱受争议——虽然我也觉得《牡丹花下》的画面尤其是夜戏并不“好看”，但我觉得这种尝试是很有意义的，它是索菲亚科波拉去戏剧化、去类型化的努力的一部分。
回到库布里克。《巴里林登》的视觉呈现是极为伟大的，这远不单是几场烛光夜戏的问题。《巴里林登》是最能体现库布里克近乎痴狂的完美主义作风的电影，影片美术之考究堪称登峰造极，所有的道具和布景，所有人物的服装、发型、妆容、言谈，都以考古级的严谨程度严格复原十八世纪的欧洲风貌，连配乐都是选用亨德尔、莫扎特、威尔第这些十七十八世纪音乐家的作品，整部影片充满了精致的构图和美妙的光线，可以说，《巴里林登》随便暂停截一帧画面，裱起来挂到大英博物馆或者卢浮宫都不会有丝毫违和感。实际上，库布里克苦心孤诣地坚持纯自然光摄影，意义正在于此，他不是为了好玩也不是和自己较劲，他是要竭尽所能，用胶片复活逝去的历史。
另外《巴里林登》的摄影还有一点值得注意，它使用了大量的慢速变焦镜头
在我理解中，《巴里林登》对库布里克而言是一种还愿：15年前我在《斯巴达克斯》里想做而没做到的，15年后我通通要做到，还要做到极致——以极致的古典美和历史质感，道尽人世的虚无荒谬。
另附《巴里林登》结尾打出的字幕：
It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarrlled.
Good or bad,handsome or ugly,rich or poor,they are all equal now.
上述人物的悲欢，皆发生于乔治三世时期，无论好坏、美丑或贫富，他们现在都是平等的了。
《闪灵》（1980）
惊悚/恐怖。类似于《发条橙》，《闪灵》的摄影也带着鲜明的反类型特点：
首先在美术构建上，《闪灵》并不像一般的恐怖片那样用阴影和障碍物之类的视觉元素去有意遮挡观众的视线，大部分场景是开阔整洁而且光线明亮的，血浆、尸体、骷髅之列的强视觉冲击元素使用得非常克制；
而在镜头运用上，《闪灵》很少使用快速剪辑，库布里克更是不屑于用冲脸镜头或者转身遇到鬼之类的伎俩吓唬观众，他使用了大量的跟拍长镜头——之前提过，库布里克并不是一个特别钟情于长镜头的导演，但是他在《闪灵》里就是用了，而且用得很溜，没办法——让摄影机在迷宫般的场景中顺畅地流动。
总体来说，《闪灵》是一部灯火通明、干净敞亮、不一惊一乍但是晦涩难懂的恐怖片。
《全金属外壳》（1987）
越战片。《全金属外壳》在结构上鲜明地分划为后方受训和前线作战两个部分，影像风格也和叙事结构紧密呼应而分立为两个部分。
受训部分自片头剃发从军开始，每一帧画面的构图都十分规整，光线整体上明亮而清冷，营房即使以我军的内务标准来要求也堪称模范军营。除开新兵教官令人瞠目的语言暴力，《全金属外壳》上半段最大的特征就是干净和整齐，但故事却清晰地勾画出一条国家机器将人异化为物的轨迹，这种视觉上的干净和整齐，正是库布里克对于冰冷的国家机器的一种具象化表达。
作战部分从男主角在西贡街头搭讪妓女开始，影像风格陡然一转，不再有那些规整的构图、干净的场景，画面变得凌乱、肮脏，越南的湿热溢满屏幕，到处是吊儿郎当的美国大兵和布满弹孔的断壁残垣。影像映衬战争的残酷和荒谬。但有意思的是，库布里克认为，战火可以吞噬人的生命、异化人的灵魂，但同时也可以将异化为杀人工具的士兵，还原为一个个活生生的人。《全金属外壳》的结尾，士兵们齐声唱着Miky Mouse，列队走过熊熊大火中的城镇废墟，这个场景于《发条橙》结尾，ALex脑中浮现的交还场面异曲同工，都是象征着某种人性的重生。
《大开眼戒》（1999）
悬疑情色，库布里克的遗作，也是他最神秘、最愤世嫉俗的作品。
暧昧的打光，温馨精致的公寓，郎才女貌却各怀心思的中产阶级夫妇，《闪灵》式的派对上蠢蠢欲动的男男女女，以及《闪灵》式的跟拍镜头带领观众逡巡在玉体横陈的城堡，诸如此类。
在库布里克眼里，上流社会的酒池肉林岂是尔等可以想象，而中产阶级则是虚伪的、懦弱的，当他们自我感觉良好，想要试着join the party却发现自己被真正的上流社会狠狠踢出门外时，剩下的徒有惊悸与不甘。。。这就是库布里克，这位愤青至死的电影大师的遗作。
另外说一句，影片的最后一句台词是妮可·基德曼的一句“Fuck”。
一部一部讲完库布里克的电影，就像我开头说的，他的影像风格是比较多变的。如果非要归纳整理一下，那我想表现主义的摄影风格相对来说是一个贯穿较久的基本脉络。
至于库布里克要是拍一部歌舞片或者音乐片会怎样？我想说没人能预测库布里克的下一部电影是什么样子，但我们可以确定的是，他一定会继续带着他对角色的冷漠无情，对人生悲喜的冷眼旁观，带着他对政治、对女人、对人性的不信任乃至厌恶，带着他在摄影上的天纵奇才，带着他在音乐上的杰出品味和拿来主义，带着他在美术构思上的奇思妙想，以他一贯的完美主义和暴君作风，将他可以掌控的一切电影语言雕琢到极致，而且无论怎样，他动用的一切电影语言最终都会为他自己的所思所想所服务，他不会允许摄影、表演、美术等等任何一种元素凌驾于他的电影之上。
PS：说到歌舞片/音乐片，我想搬出比利·怀德的一段话：我也想拍出《雨中曲》那样的电影，可是我拍不出来。没有吉恩·凯利或者弗雷德·阿斯泰尔，你就拍不出那样的电影。
PSS：希望这个问题下边不会出现太多那种“如何用王家卫的语气解说动物世界”式的回答。
